Балкански фолклорни и орнаментални мотиви в стенописите на Килифаревския манастир от XVII век*

Архимандрит Павел Стефанов

Един от най-пренебрегнатите, но и един от най-ценните в архитектурно и художествено отношение паметници на българското изкуство от ХVІІ-ти век се намира на 17 километра южно от Велико Търново. Това е параклисът “Св. Теодосий” в Килифаревския манастир. При строежа на новата манастирска базилика между 1836 година и 1842 година уста Колю Фичето включва органично този параклис в обема на новата сграда и така го запазва за поколенията. Параклисът досега не е привличал вниманието на българските историци на културата.

Първоначалният Килифаревски манастир е основан на хълма над сегашната обител в средата на ХІV-ти век от бележития исихаст и книжовник св. Теодосий Търновски. Може да се предположи, че на мястото на съвременния манастир до река Белица се намира преден скит на Теодосиевата Лавра. Той е разрушен към 1393 година и е възстановен едва през последната трета на ХV-ти век, когато настъпва известен спад в градуса на ислямския фанатизъм. Доказателства за това съживяване са един ръкописен Октоих от 1492 година, открит тук, и първият слой фрески в олтарната конха на параклиса – подражание на стенописите в търновската Трапезица (ХІV-ти век). При потушаването на Първото търновско въстание през 1598 година, организирано от митрополит Дионисий Рали, църквицата е почти изцяло унищожена и е построена отново върху същите основи към средата на ХVІІ-ти век.

Архитектурният план на килифаревския параклис е рядко срещан. В хоризонтален разрез той представлява типична среднобългарска квадратна църква без свободни подпори и без притвор, чието вътрешно разчленение образува равнораменен кръст[1]. Но във вертикален план рамената на кръста не стигат до сводове, а са оформени като дълбоки вписани надлъжни арки. По този начин е получена хибридна форма между два архитектурни типа от епохите преди и след османското нашествие. Куполът е заменен с обикновен свод. Квадратно-куполният тип конструкция се прилага масово в Мала Азия, Константинопол, Гърция, Сърбия между VІ-ти и ХV-ти век. У нас той се среща в баптистерия на Еленската базилика до Пирдоп, дяконикона на храма “Св. Ахил” в Преспа, църквите в Бояна, Сапарева баня, Никопол, “Св. Тодор” в Бобошево и други. С арки край надлъжните стени са църквите, строени до село Горановци, Кюстендилско, село Билинци, Брезнишко, село Бухово, Софийско – всички от ХVІ-ХVІІ-ти век[2]. Поне досега не сме попадали на смесена архитектурна форма, която да повтаря килифаревската.

През 60-те или 70-те години на ХVІІ-ти век западното рамо на вписания кръст по неизвестни причини е зазидано, след което цялата вътрешност на църквата е измазана и покрита с фрески в смесена техника, нанесени според нас от тричленен екип. Стилът на стенописите силно напомня за този на Епирската гръцка школа, основана през предишното столетие и представена, например, в ансамблите на манастирите от острова в езерото Янина[3]. Водещият майстор грък не само разпределя иконографската програма и рисува контурите по още мократа мазилка, но и сам декорира около две трети от площта. Неговият стил се характеризира с точност на рисунъка, изящество на формата и драматизъм, необикновен за балканското изкуство през ХVІІ-ти век. Помощниците на майстора, които по всяка вероятност са двама, му отстъпват по школуваност и инвенция. Техният почерк ги отнася към кръга на местните художници, създали фреските в църквата “Рождество Христово” в Арбанаси през ХVІІ-ти век[4].

Сравнението между килифаревския ансамбъл и публикуваните балкански стенописи от късното Средновековие установява, че в параклиса са творчески копирани фреските в атонските манастири Дохиар и Дионисиу, които са рисувани от критския художник Зорзи през 1547 и 1568 година. В редица килифаревски сцени са отстранени, добавени или разместени подробности и аксесоари, но основата на иконографските сцени идва от Света гора – този “Ватикан на Изтока” през ХV-ХІХ-ти век. У нас най-близо до стила на майстора от Килифарево стоят фреските в църквата “Св. Стефан” в Несебър (1599) и на църквата в Билинския манастир (ХVІІ-ти век), а до стила на неговите помощници – храмът “Св. Георги” в Несебър (1704). Влиянието на Атон поставя килифаревския параклис в една и съща редица с такива първокласни паметници като Ново Хопово в поалбанчената Херцеговина (1608) и Плъвичени в Румъния (1648). На фона на тези констатации звучи като пародия изказването на някои изкуствоведи, че “Атон не би могъл да се счита като център на художествено творчество със свой собствен облик”[5].

Главният зограф в Килифарево е пребивавал дълго време на Атон, но не е обикновен монах, а вероятно иеромонах като св. Пимен Зографски, защото познава задълбочено православното богословие, литургика и съвременното му изкуство. Неговото творчество е предназначено също за монаси, но не е монашеско по съдържание. Парадоксално е, че в Килифарево няма нито един образ на отшелник, схимник или юродив. Тук липсват и фигури на свети воини като св. Георги, Димитър, Теодор, Меркурий. Избягването на дисонансни, психологически мъчителни моменти стига дотам, че от христологическия цикъл е извадена сцената “Разпятие”. Може би водещият художник е сметнал, че тя би внесла излишно дублиране поради изявения кръстовиден план на сградата. В замяна на това той изобразява голи жени като олицетворението на морето Таласа (на гръцки “море” е от женски род) в композицията “Кръщение Христово” и изключително красиви лица – на Сара в “Старозаветна Троица” и на един архангел върху северната стена вляво.

Килифаревският майстор явно има и книжовни интереси, защото се установява, че неговото изображение на св. Йоан Богослов и ученика му Прохор в северозападния ъгъл буквално е заимствано от миниатюрата на л. 1б в Четириевангелието, пазено в атонския манастир Кутлумуш и датирано от 1576 година[6]. На нея е фиксиран итало-критският модел на сцената, според който действието се развива в пещера, а главен атрибут е плетеният от ракита кош с пет свитъка – символ на петте съчинения на св. Иоан Богослов в състава на Библията[7].

В килифаревските стенописи са включени две изображения, които не се откриват в други български църкви. Върху южната стена на олтара е нарисуван св. Спиридон Тримитунтски, кипърски епископ от ІV-ти век. Той носи традиционната за него шапка, плетена от върбови вейки, която се свързва с името му (на гръцки speira означава ‘плетеница, мрежа, кошница’). В дясната си ръка държи тухла, от която нагоре излиза пламък, а надолу тече вода. Според една легенда, съчинена през VІІ-ми век от Теодор Пафоски, на Първия вселенски събор в Никея през 325 година св. Спиридон прави чудо и разлага тухла на съставните ѝ елементи, за да докаже Божията троичност в противовес на еретика Арий[8]. Единственият известен на нас средновековен паметник, в който св. Спиридон е изобразен извън сцената на Първия вселенски събор и на Поклонението на Агнеца (Мелисмос), е притворът на Печката патриаршия от 1561 година[9]. Тук той е назован “премъдър философ” – определение, които липсва в Килифарево. Св. Спиридон визуално и семантично се свързва с изографисания в пандант на него св. Силвестър, папа Римски, който по предание също е участник в Първия вселенски събор. Акцентирането върху тринитарното чудо на светеца има несъмнена антиислямска и антиосманска насоченост, понеже мюсюлманството яростно отхвърля християнското учение за Св. Троица. Изобразяването на св. Спиридон в най-сакралното пространство на храма – олтара, сигурно е поръчано от килифаревските еснафи на въглищарите, казанджиите и грънчарите, чийто патрон е той. Подобна антиислямска тенденция е проявена и в образите на няколко персийски мъченици, рисувани в Килифарево, понеже балканската литература под “перси” често визира османските турци[10].

Не по-малко уникална за нашите църкви е композицията “Старозаветна скиния” в проскомидийната ниша на олтара. Тя представя древноеврейската скиния (палатка), пред която служат Моисей и Арон. Разполагането на сцената в протезиса подчертава, че тя е предобраз на Евхаристията, а добавените два медалиона с бюстове на Богородица Оранта върху и над ковчега на завета не оставят място за съмнение, че скинията, съдържаща ковчега, също символизира Божията Майка, носила в утробата си Спасителя. Тази сцена е окончателно оформена през ХІІ-ХІІІ-ти век във Византия, където се схваща и като алюзия за прерогативите на императора и патриарха[11]. През ХІV-ти век палеоложкият ренесанс налага композицията със Скинията в следните паметници: Протатона в Карея на Атон, “Св. Апостоли” в Солун, манастира Хора (превърнат в Кахрие джами) в Цариград, Грачаница, Дечани, Лесново, “Перивлепта” в Охрид, “Св. Богородица” в Печ, Козя и Куртя де Арджеш в Румъния, Лихни в Грузия, един параклис в Синайския манастир. По-късно сцената е увековечена в Мельотово до Псков (1465), Требан в Босна (1534), Дионисиу и Дохиар в Света гора (1547 и 1568), Кълую в Румъния (1594), Сучевица (ХVІ-ти век, Ново Хопово (1608), Завала (1619), Морача (1620), Хилендар (1621), Крецулещи в Румъния (1669).

Интрадосите на арките и някои други свободни маломерни площи в килифаревския параклис са украсени с четири вида орнамент[12].Два от тях възхождат към античността – палметата и имитацията на мраморна облицовка. Трудно може да се попадне на християнска църква на Изток, в която те да не се използват. Другите два вида отразяват ориенталския флорален стил “шукуфе”, който е зароден в лоното на персийското изкуство и се проявява най-рано в украсата на документи и ръкописи, а след това преминава в изобразителната и приложната сфера. Орнаментите в Килифарево съдържат стилизирани зюмбюли, лалета и подобни на рози цветя, преплетени в непрекъснат фриз[13].Подобни цветя под ориенталско влияние образуват орнаментиката на редица български и гръцки ръкописни Евангелия, Служебници и Псалтири от ХVІ-ти век[14].

Килифаревските творци откликват на съвременната им действителност на Балканите, като включват разнообразни битови детайли и аксесоари в канонизираните иконографски схеми. В сцената “Кръщение Христово” персонификацията на морето (Таласа) не държи жезъл, както обикновено, а тризъбец, за който е закачена риба, хваната с връв през хрилете. Риболов с тризъбец е илюстриран върху редица римски мозайки предимно от Северна Африка[15]. Върху надгробна римска стела от Рациария, Видинско, е представен тризъбец между две делфина[16]. Този уред става атрибут на бога на морската стихия Посейдон (Нептун). В “Древния патерик” (18:45), съставен в Египет през ІV-VІ-ти век, се споменава видението на един отшелник, който съзира тартора на ада да вади с огнен тризъбец душата на негов събрат[17]. Същият сюжет се открива в руски икони[18]. В “Страшния съд” Таласа често се рисува до ангел, който боде грешниците с тризъбец, например в църквата “Св. Атанасий” в Арбанаси от 1726 година[19]. В Осоговския манастир, където през 1885 година са възпроизведени гравюрите на нравоучителната книжка “Духовен зрак”, в сърцето на сатаната е вписан тризъбец[20]. На един печат на византийския протоспатарий и стратег Михаил от Х-ХІ-ти век, намерен в Преслав, е фиксиран морски кентавър [21]. Според публикатора той държи голяма стрела в колчан (?), но ако се съди по изображението, предметът е именно стилизиран тризъбец.

От неолита, когато тризъбецът е направен от кост, до най-ново време, когато тризъбецът се изстрелва с пневматично оръдие, той представлява широко разпространен рибарски инструмент. Праисторически екземпляри са разкопани в Литва[22].В българските земи тризъбецът се използва още от епохата на траките по Дунав, Тунджа, Арда, Искър, Беломорието[23]. Като термин той е познат в старобългарския език[24]. Френският пътешественик Пиер Белон през ХVІ-ти век удостоверява употребата на този уред “с 5-6 шипа” на Атон[25]. Риби, пронизани от тризъбец, са илюстрирани в румънски ръкописи от ХVІІ век[26]. През 1805 година край Цариград се лови риба с харпун според английския пътешественик Нийл[27].Охридските и стружките рибари използват този уред със 7-8 зъба, наречен “ости”, за нощен риболов на едри екземпляри през зимата и пролетта в края на ХІХ в.[28] В Турция “сапкънът” (запкън) се среща и през ХХ век[29]. Във Варна е прилаган допреди няколко десетилетия за лов на делфини[30].

На масата в сцената “Старозаветна Троица” са поставени три еднакви чаши, чиито столчета са декорирани с топчета. Точно такива стъклени чаши през ХVІ-ХVІІ в. се произвеждат във Венеция и се внасят на Балканите през Дубровник[31]. Търговията на Дубровник рязко замира след катастрофалното земетресение, разрушило града на 6 април 1667 година, поради което тази дата е приблизителен terminus ad quem за рисуваната в Килифарево италианска стъклария[32]. Подобни по форма са популярните немски чаши за вино, известни като Römer по името на холандския художник Анне Рьомерс Висшер (около 1583-1651). Те представляват полусфера върху покрит със стъклени пъпки цилиндър, който стъпва върху конична основа от навити стъклени нишки. Цветът е зелен, а стъклото често е гравирано[33]. Калин Янакиев с право отбелязва за сцената “Старозаветна Троица“: “В старите образци (независимо дали чисто хронологически те предшестват или са създадени след Рубльовата икона) има много повече илюстративен, отколкото мистически реализъм”[34].

Авраам в същата композиция “Старозаветна Троица” държи ибрик с два чучура за измиване на ръцете преди хранене. Старателно нанесената дъга между чучурите и шията на този съд се среща само при ибрици, направени от калай[35]. В сцената “Поклонение на Агнеца” (Мелисмос) Младенецът Христос лежи в потир във формата на купел, образуван от полусфера върху конична основа. Подобен е съдът за къпане в “Рождество Христово”, но при него двете тела са свързани посредством отрязана отгоре и отдолу по-малка сфера. Върху масата в сцената “Тайна вечеря” е сложена стомна, купи, ножове, глави лук.С подобна стомна се налива вода в купела, предназначен за къпане на малкия Иисус, в сцената “Рождество Христово”. Тя има сферично тяло, цилиндрично гърло, две кръгли дръжки и широко столче (подножие). Възпроизвежда българските керамични амфоровидни стомни от VІІІ-ХІІ и ХІІІ-ХІV-ти век, които са използвани за вода и вино. Височината им е между 12,5 и 30,5 сантиметра[36].Традицията на тяхното производство е продължена през ХV-ХVІ-ти век[37]. Такива стомни също се срещат във Византия, Влашко и Молдова през Средновековието. Стомна с една дръжка е изобразена в гравюрата “Старозаветна Троица” на печатния Молитвеник на Виченцо Вукович от 1560 година[38].

И до днес в планинските селища на България, Сърбия, Гърция при общи обредни трапези по ръба на масата се поставя дълга кърпа за бърсане, наречена “ръченик”. Изтъкана е от коноп, понякога смесен с вълна, и е украсена със сърма в кенарени мотиви, тъждествени с тези в килифаревските композиции “Тайна вечеря” и “Старозаветна Троица”. Ръченикът е дълъг от 10 до 15 метра. Един холандски пътешественик през ХVІ-ти век и английският пътешественик Ковъл през 1675 година виждат у нас такъв месал[39]. Рисува се традиционно в сцената “Тайна вечеря” на български паметници като Бояна (1259), Земен, Томичевия псалтир, Манасиевата летопис (ХІV-ти век) и прочее.[40] Убрусът, който държи Богородица в композицията “Възнесение Христово”, също е декориран с кенарени мотиви.и квадрати, чийто ъгли завършват с кръгчета – явно копие на орнамент от народната шевица.

В друга композиция – “Влизане в Иерусалим” – персонификацията на града, наречена Дъщеря на Сион, е застанала пред крепостните стени и държи дълга бяла кърпа, която завършва с топче в горния си край. Предобразът на този вид кърпа вероятно е така наречената mappa или mappula на византийските консули от V-VІ-ти век, с която те дават знак за започването на игрите в цирка и хиподрума. По-късно кърпата влиза в литургически оборот и служи за избърсване на устните и потира след причащаване, а през ХІІ-ти век е заменена с друг вид кърпа (purificator)[41]. Богородица от сцената “Възнесение Христово” в сирийското Равулово евангелие от 586 година носи бяла кърпа в пояса си[42]. Османските султани и принцове също са изобразявани с подобни бели кърпи от най-фин памук, често украсени с копринени и сърмени нишки. Когато избира поредната жена от харема си за нощта, султанът хвърля кърпата върху нея. Стефан Герлах свидетелства, че през 1578 година в Цариград се издава заповед, с която се забранява на християните и евреите да носят кърпи от коприна под страх от тройно наказание[43]. През ХV-ти век османската кърпа прониква на Запад с функцията на знак за начало на рицарските турнири, а през ХVІ-ти век с нея позират за портрети австрийските принцеси и полският крал Стефан Батори (1583)[44]. По всяка вероятност чрез кърпата на Дъщерята на Сион художникът иска да остави спомен за ритуалното раздаване на парични суми, вързани в кърпи, от хаджии, които тръгват за Божи гроб[45]. В Сливен хаджиите разменят парите за такива дарения с табаците (кожарите), защото се смятало, че доходите им са спечелени с най-голям труд[46].

Ангелите от килифаревската композиция “Старозаветна Троица” са седнали на столове без облегалки със странични правоъгълни изрези, запълнени с ажурни вретеновидни прелки (балюстри), изработени на струг. Изглежда, че също е използвана интарзия от кост и седеф[47]. Такива руски мебели от ХІІ-ти век са разкопани в Новгород и са нарисувани в миниатюрите на Радзивиловската летопис от ХІІ-ХІІІ-ти век и икони от ХV-ти век[48]. Тронове от ХІV-ти век, украсени със струговани колонки, са запазени в редица балкански храмове като този в Рилския манастир, “Св. Константин и Елена” в Костур, Малиград до Преспа, “Св. Климент” в Охрид[49]. Столче и маса от този тип са изобразени във византийски икони от ХІІІ в., миниатюрата “Пиршеството на Крум” в Манасиевата хроника от ХІV-ти век и грузински миниатюри от ХІV-ХVІ-ти век[50].

Отворените метални шлемове, носени от римски офицери и войници в някои килифаревски сцени, също не са чужди на действителността. Те са допълнени с подбрадници, направени от свързани железни халки или от плочки, нашити върху кожа. Модата им започва да залязва през ХІV-ти век след появата на огнестрелното оръжие. Някои шлемове са богато украсени с пера, което не е случайно хрумване на зографите. В Лайпциг е запазен типичен еничарски шлем от ХVІІІ-ти век с няколко тръбички за поставяне на снопчета дълги пера[51]. През ХVІ-ХVІІ-ти век османските султани и други високопоставени лица обичат да носят чалми с две, три или повече оцветени и удължени пера, често внасяни от Африка, Персия и Индия[52]. Английският пътешественик Бърбъри през 1664 година среща турски конници (спахии) “със странни и разнообразни пера по главите”[53]. Западни затворени шлемове с гребени от пера са изобразени върху гоблен от Байо (ХІ-ти век) и в ръкописи като “Градината на насладите” (ХІІ-ти век) и “Енеида” (около 1215). Те се смятат за разновидност на орнаменталните шлемове с метални рога или стилизирани риби[54].

В долната част на килифаревската сцена “Слизане в ада” са изобразени няколко цилиндрични двусъставни катинари и един ключ, вързан с връв. Рисуват се често в православното изкуство през Средновековието[55]. У нас те може да се видят в експозицията на Преславския археологически музей (ІХ-Х-ти век), Великотърновския исторически музей (ХІІІ-ХІV-ти век)[56], като апотропейни предмети в погребения (ХV-ХVІ-ти век)[57], върху вратите на стари църкви, например в село Гъбене, Севлиевско (ХІХ-ти век) и другаде. Този тип катинари се срещат на обширна територия от Ирландия до Русия и Византия[58]. През юли 1999 година се запознахме с подобни образци от ІХ-ХV-ти век в музея “Ашмолиън” в Оксфорд. По-късно те са заменени от катинари с кръгла, триъгълна, трапецовидна или причудлива барокова форма[59].

Не на последно място връзка между килифаревските фрески и хронологично и стилно близките им балкански паметници представлява гръцкият език на повечето иконографски надписи. Той е използван от ръководителя на екипа, а помощниците нанасят надписи на български език. През късното Средновековие гръцкият език е своеобразна lingua franca на православния свят и изучаването му обуславя по-висок духовен и обществен авторитет. Но множеството допуснати итацизми в текста на надписите, както лека замазаният голям ер (Ъ) след съкращението DAD (Давид) може би са указание, че майсторът по етнически произход е българин[60].

Независимо дали са преки заемки или типологични паралели, редица елементи в килифаревските и другите български стенописи от същата епоха за сетен път доказват, че нашата художествена култура през късното Средновековие не е затворена, самозадоволяваща се монада. Тя излъчва и приема влияния, които обогатяват и разнообразяват нейната традиционна знакова система, като я доближават до неспокойния пулс на реалния живот.

_______________________________

*Публикувано в Търновска книжовна школа. Т. 7. Търновската книжовна школа и християнската култура в Източна Европа. Гл. ред. Г. Данчев. Велико Търново, 2002, 801-812. Понастоящем, март 2012, авторът на статията е проф. архимандрит д-р и е преподавател в Шуменския университет. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. За кръстокуполните църкви с квадратен план вж. Wright, G. R. The Habitat of the Byzantine Cross-in-square Church. – Byzantinoslavica, 1970, № 2, 216-228.

[2].  Кожухаров, Г. Архитектура. – В: История на България. Т. 4. С., 1983, 321-322.

[3].  Monasteries of the Island of Ioannina: Painting. General supervision Miltos Garidis and Athanasios Paliouras. Ioannina, 1993.

[4].  Срв. Прашков, Л. Църквата “Рождество Христово” в Арбанаси. С., 1979.

[5]. Енциклопедия на изобразителните изкуства в България. Т. 1. С., 1980, с. 361.

[6]. Pelenikanidou, S. M. Oi qhsauroi tou Agiou OrouV. T. A. Aqhnai, 1973, sel. 282, eik. 382.

[7].За иконографията на св. Иоан Богослов вж. Buchtal, H. A Byzantine Miniature of the Fourth Evangelist and Its Relatives. – Dumbarton Oak Papers. T. 15, 1961, 129-139; Попов, Г. Иллюстрации “Хождения Иоанна Богослова” в миниатюре и станковой живописи конца ХV века. – Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 22, 1966, 208-221.

[8].  Walker, C. L’Iconographie des conciles dans le tradition byzantine. Paris, 1970, p. 256, n. 64.

[9]. Петковић, С. Зидно сликарство на подручjу Пећке патриjаршиjе. 1557-1614. Нови Сад, 1965, с. 163.

[10]. Christides, V. The Names The Names ArabeV, Sarakinoi etc. and Their False Byzantine Etymologies. – Byzantinische Zeitschrift, 1972, № 2, 329-333.

[11].  Beljaev, N. La Tabernacle de temoignage dans le peinture balkanique du XIV-e siÀcle. – In: L’Art byzantin chez les Slaves. T. 2/1. Paris, 1930, 315-324; Этингоф, О. Е. Ветхозаветные символы и иконографические типы Богоматери (по миниатюрам фрагмента “Христианской топографии” Космы Индикоплова, подшитого к “Смирнскому Физиологу”). – Византийский временник. Т. 58 (83), 1999, 147-159.

[12].  Срв. Рошковска, А., Мавродинова, Л. Стенописен орнамент. С., 1985.

[13]. Джурова, А. Ислямски влияния върху украсата на българските ръкописи ХV-ХVІІ век. – Проблеми на изкуството, 1980, № 3, 31-33 (същото в: Литературознание и фолклористика. С., 1983, 182-186); Tulips, Arabesques & Turbans: Decorative Arts from the Ottoman Empire. Ed. J. Petsopoulos. New York, 1982; Ther, U. Floral Messages: From Ottoman Court Embroideries to Anatolian Trousseau Chests. Temmen, 1993; Стайнова, М. Османски изкуства на Балканите ХV-ХVІІІ век. С., 1995, 90-94.

[14]. Pelekanidou, S. M. Oi qhsauroi tou Agiou OrouV. T. B. Aqhnai, 1975, sel. 96, eik. 143-145; sel. 104-107, eik. 156; sel. 145, eik. 168; sel. 292-293, eik. 372-376; sel. 296-301, eik. 385-389; sel. 320-327, eik. 404-417; sel. 335-339, eik. 430-439; Пандурски, В. Паметници на изкуството в Църковноисторическия и археологически музей в София. С., 1977, ил. 64-66, 69-70, 95-96, 99-100.

[15]. Сидорова, Н. А., Чубова, А. П. Искусство Римской Африки. М., 1979, с. 188, ил. 94; 194-195, ил. 97.

[16].П. М. Новооткрити старини. – Известия на Българското археологическо дружество. Т. 4, 1914, 285-286, ил. 263.

[17]. Древен патерик или Духовната мъдрост на отците от пустинята. С., 1994, с. 184.

[18]. Kondakov, N. P. The Russian Icon. Oxford, 1927, p. 194.

[19]. История на България. Т. 4, ил. на с. 117.

[20]. Василиев, А. Социални и патриотични теми в старото българско изкуство. С., 1973, с. 85.

[21]. Геров, Г. Две редки изображения върху византийски печати. – В: Преслав. Т. 4. С., 1993, с. 340, заб. 31.

[22]. Загорска, И. А. Риболовство и морской промысел в каменном веке на территории Латвии. – В: Рыболовство и морской промысел в эпоху мезолита – раннего метала в лесной и лесостепной зоне Восточной Европы. Л., 1991, с. 45, рис. 3.5, 3.7, 3.8, 3.9.

[23]. Вакарелски, Хр. Етнография на България. 2 изд. С., 1977, с. 171.

[24]. Селимски, Л., За словообразувателния строеж на стб. трьзdбьць. – Palaeobulga rica/Старобългаристика, 1989, № 4, 43-46.

[25].Белондьо Ман, П. Наблюдения на множество редки и забележителни неща, видени в Гърция, Азия, Юдея, Египет, Арабия и други чужди страни. С., 1953, 203-205.

[26].Popescu – Vîlcea, G. Slujebnicul mitropolitului Ştefan al Ungrovlahiei (1648-1688). Bucureêti, 1974, pl. XXXVI.

[27]. Английски пътеписи за Балканите (края на ХVІ в. – 30-те години на ХІХ в.). С., 1987, с. 453.

[28]. Из живота и положението на българите във вилаетите. – Новини (Цариград), № 42, 19 февруари 1893; Кънчов, В. Избрани произведения. Т. 1. С., 1970, с. 467.

[29]. Devedjian, K. PÃche et pÃcheries en Turquie. Constantinople, 1926, p. 383, fig. 202.

[30]. Райчевски, Ст. Българинът и морето. С., 1998, с. 66.

[31]. Станчева, М. Археологически данни за внос на италиански стоки у нас през ХV-ХVІІ в. – Векове, 1978, № 5, с. 31, ил. 2.

[32]. Винавер, В. Дубровачка трговина у Србиjи и Бугарскоj краjем ХVІІ века (1660-1701). – Историjски часопис. Т. 12-13 (1961-1962). Београд, 1963, 189-235.

[33]. Kаmpfer, F. Viertausend Jahre Glas. Dresden, 1966, Abb. 106, 123-124; Бирюкова, Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство ХVІІ-ХVІІІ веков. Л., 1972, с. 88.

[34]. Янакиев, К. Диптих за иконите. Опит за съзерцателно богословие. С., 1998, с. 15. Срв. Лихачева, В. Д. Художественная функция бытовых предметов в иконе “Троица” Государственного Эрмитажа (К вопросу о размитии элементов реализма в византийской живописи). – Византийский пременник. Т. 26, 1965, 239-247.

[35]. Друмев, Д. и др. Метална пластика. Ковано желязо, оръжие, калаени съдове. С., 1983, ил. 173-175.

[36].Дончева-Петкова, Л. Българска битова керамика през ранното Средновековие (втората половина на VІ – края на Х в.). С., 1977, 78-79, табл. ХІХ.249-252; Георгиева, С. Средновековна керамика от Мелнишката крепост. – Археология, 1982, № 3-4, обр. 6; Йосифова, М. Нови паметници от Странджа (Керамика от акваторията на Урдовиза ХV-ХІХ в.). – Известия на Националния исторически музей. Т. 7, 1988, с. 127, обр. 17-18, и др.

[37]. Станчева, М. Към изучаването на градската материална култура и бит в София през епохата на турското владичествво. – Известия на Етнографския институт и музей. Т. 9, 1966, 271-274.

[38]. Медаковић, Д. Графика српских штампаних књига ХV-ХVІІ века. Београд, 1958, табл. LXXV.2.

[39]. Кене, К. Един старофламандски документ от ХVІ в. – В: Първи международен конгрес по българистика. Доклади. Българската държава през вековете. Т. 1. С., 1982, с. 347; Английски пътеписи за Балканите .., с. 247.

[40].Манова, Е. Облекла и тъкани в живописта на Земенската църква. – Археология, 1961, № 2, с. 7; Същата. Видове средновековни облекла според стенописите от ХІІІ-ХІV в. в Югозападна България. – Известия на Етнографския институт и музей. Т. 5, 1962, с. 55 и 69; Джурова, А. Някои особености на илюстрациите в Томичевия псалтир от ХІV в. – В: Търновска книжовна школа. [Т. 1]. С., 1974, с. 422, табл. І, обр. 4-5; Дуйч ев, Ив. Миниатюрите на Манасиевата летопис. С., 1964, ил. 43.

[41]. New Catholic Encyclopedia. T. 8. New York, 1967, p. 874.

[42]. Уваров, А. С. Сборник мелких трудов. Т. 1. М., 1910, с. 52.

[43].  Герлах, Ст. Дневник на едно пътуване до Османската порта в Цариград. С., 1976, с. 211.

[44]. Berker, N. Saray Mendilleri. – In: Fifth Congress of Turkish Art. Ed. by G. Feh¾r. Budapest, 1978, 173-181; Fygulski, Z. Ottoman Art in the Service of Empire. New York, 1992, 127-132, ill. 41-44 (вж. острата рецензия на Palmira Brummett в International Journal of Middle East Studies, 1994, № 1, 100-103).

[45].Трифонов, Д. История на града Плевен до Освободителната война. С., 1933, с. 114.

[46]. Табаков, С. История на град Сливен. Т. 3. С., 1929, с. 96.

[47]. Срв. Flade, H. Intarsia. Europische Einlegekunst aus sechs Jahrhunderten. Mònchen, 1986.

[48].Колчин, Б. А. Новгородские древности. Резное дерево. – В: Археология СССР. Свод археологических источников. Вып. Е1-55. М., 1971, 29-30.

[49]. Манова, Е. Битът в композицията “Деисис” от манастирската църква “Св. Димитър” до с. Бобошево. – Археология, 1962, № 1, 6-11.

[50]. Лазарев, В. История византийской живописи. М., 1986, ил. 456; Филов, Б. Старо българското изкуство. С., 1993, ил. на с. 58; Кереселидзе, Т., Абжандадзе, Д. Грузинская мебель ХІV-ХVІ вв. по миниатюрам. – Вестник Государственного музея (Тбилиси). Вып. 37-В, 1984, 88-97.

[51].  Schöbel, J. Tòrken-Schatz. Leipzig, 1974, Abb. 5.

[52].  Fygulski, Z. Op. cit., 113-117, ill. 21d-e, 22c, 30, 32, 34.

[53].  Английски пътеписи за Балканите…, с. 161.

[54]. Zijlstra – Zweedens, H. M. Of His Array Telle I No Lenger Tale: Aspects of Costume, Arms and Armour in Western Europe, 1200-1400. Amsterdam, 1988, p. 69, pl. 26. Срв. Müll er, H., Kunter, F. Europaische Helme aus der Sammlung des Museums für Deutsche Geschichte. 2. Aufl. Berlin, 1984.

[55]. Schiemenz, G. P. Das Schloss der Hadespforte. – Проблеми на изкуството, 1993, № 3-4, 62-69, 119. Общо за катинарите вж. Vikan, G., Nesbitt, J. Security in Byzantium: Locking, Sealing and Weighting. Washington, 1980; Pankofer, H. Schlòssel und Schloss: Schönheit,, Form und Technik im Wandel der Zeiten. Mònchen, 1984.

[56]. Драганова, Т., Димитров, Й. Велико Търново. Културно-историческо наследство. С., 1981, с. 73, ил. 122.

[57]. Михайлов, Ст. Средновековни църкви в Родопите. – Родопски сборник. Т. ІІ. С., 1969, с. 158, ил. 9.6.

[58].Овсянников, О. В., Пескова, А. А. Замки и ключи из разкопок Изяславля. – Краткие сообщения Института археологии АН СССР. Т. 171, 1982, 93-99; Гамалея, Г. Н. Коломенское. Государственный музей-заповедник. Л., 1986, ил. 90.

[59]. Срв. Oman, C. Security in English Churches, AD 1000-1548. – Archaeological journal, CXXXVI, 1979, 90-98, ill. 1-8.

[60]. Стефанов, П. Надписи върху свитъци и кодекси в стенописите на Килифаревския манастир от ХVІІ век. – В: Търновска книжовна школа. Т. 4. С., 1985, 366-378.

Изображение: авторът архимандрит Павел Стефанов. Източник Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-2xz